MÁS ALLA DE LOS SUEÑOS: COMENTARIO

Esta película, independientemente de la trama, que a ratos es exageradamente dramática y emocional, tiene el gran mérito de crear una serie de paisajes fantásticos muy bellos y sublimes, que a las claras tienen su fundamento en los conocimientos artísticos del director  Vincent Ward, que se conoce que también pinta.

El cielo privado del protagonista (Robin Williams) tiene un punto de contacto con los cuadros que su esposa (que luego se suicida) pinta, creando un efecto interesantísimo cuando Williams “entra” en la pintura y  se mancha todo de óleo.  Me recuerda a uno de los “sueños” de Kurosawa, en el que “entra” en un cuadro de girasoles de Van Gogh. Hasta es posible la influencia, ya que la película de Kurosawa es del año 90. Quien sabe.

La película ganó un Oscar por los efectos especiales, a pesar de lo cual es poco conocida. Es una muestra de la ilimitada capacidad del cine para crear paisajes inexistentes y el creciente papel de la tecnología digital en las realizaciones.  En este sentido, un punto de referencia es “Mas allá de los sueños”, luego “Final Fantasy” (Hirobu Sakaguchi, 2001), un primer esfuerzo por hacer películas sobre la base de “crear” digitalmente personajes humanos de sorprendente calidad gráfica, y el apogeo, sin duda es “Avatar”.

Esa ilimitada capacidad de crear espacios fantásticos en el cine sobre la base de las tecnologías digitales se ha trasladado también a la arquitectura. Nunca antes hemos tenido herramientas tan potentes y complejas que han modificado definitivamente nuestra capacidad de percibir y crear el espacio. Es nuestro deber dominar esas tecnologías, y ponerlas al servicio de una arquitectura arraigada profundamente en nuestra realidad y que incorpore valores universales.

MAS ALLÁ DE LOS SUEÑOS (Vincent Ward, 1998)

Esta película no pasaría de ser un pastelón de mucho cuidado si no fuera por su preciosa estética, que reconozco me sorprendió muchísimo. La historia es excesivamente melodramática y va a la caza de la lágrima fácil, cosa bastante lógica en un dramón como el que se nos presenta aquí: se trata de la historia de una familia, ya rota por la pérdida de su hija tras una larga enfermedad, cuya muerte dejó tocada a la madre, que intentó suicidarse. Cuando la pobre familia empieza a levantar cabeza, el padre y el otro hijo del matrimonio mueren en un accidente de coche, y la esposa, incapaz de soportar más, se suicida. Hasta aquí, dramón del quince, y a partir de aquí, pequeña incursión en el terreno de lo fantástico cuando el argumento se convierte en una misión de rescate. ¿Qué rescate? Pues el de la madre, a quien el sufrido y enamoradísimo marido (Robin Williams en otro de esos papeles dramáticos que caracterizan su cine más reciente) tendrá que ir a rescatar del infierno, al que ha caído por haberse suicidado.
Repito, pese a la relativa originalidad del argumento, lo más bonito que tiene la película no es el excesivo lloriqueo con el que es tratada, sino la manera en que se nos cuenta. Mediante flashbacks conocemos la historia de la familia, de la muerte de la hija, del problema mental de la esposa (una muy correcta Annabella Sciorra), y todo ello relacionado con los cuadros que pintaba la esposa, que servirán de escenario del particular cielo e infierno de la familia. Es en este aspecto donde destaca la cinta, con esa estética que parece pintada al óleo, vivísima, colorista y con una fotografía muy bonita para los momentos en el "cielo" (colores maravillosos, luz, flores de acrílico y paisajes recreados con mucha originalidad plástica) y angustiosa y asfixiante en el "infierno" (oscuridad, ruinas, suciedad, arañas y frío). Por supuesto la fantasía acabará con un final feliz, con la típica lección de que el amor vence incluso a la muerte, etc., etc., muy bonito. Nada del otro mundo. Pero insisto, lo más bonito es ver la película en un buen DVD y una gran pantalla para apreciar la peculiar estética que se han montado (y en Blu-ray ya debe ser una pasada, aunque no sé si ha salido), porque como película solo es un pastelito más. Entretenida, lacrimógena y bonita. Lo que se le pedía, supongo.

http://klatubarataniktu.blogspot.com/2009/10/mas-alla-de-los-suenos-vincent-ward.html

MAS ALLÁ DE LOS SUEÑOS (Vincent Ward, 1998)

No. No se trata de un anuncio de la Dirección General de Tráfico. Tampoco adapta novela alguna de Danielle Steele. El original literario de base es una obra del gran Richard Matheson que, amén de excelente novelista (Soy leyenda, El increíble hombre menguante, La Casa Infernal) también ha destacado por sus guiones para Roger Corman, el más primerizo Steven Spielberg, incluso la excelente teleserie Kolchak o algún episodio de Star Trek.

En esta ocasión el guión ha corrido por cuenta de Ron Bass, quien, entre algún que otro despiste, tiene trabajos destacables como El club de la buena estrella (The Joy Luck Club, 1993), de Wayne Wang. Aún así, muchos aficionados hubiéramos preferido en tales labores al señor Matheson, que su oficio tiene.

En lo que no cabe ninguna duda es en el acierto de tener a Vincent Ward a la dirección, pues es soberbio como creador de atmósferas, incomparable en el plano estético, y siempre sabe dotar de irrealidad y estilización a las situaciones más cotidianas. Su mirada es especial; taciturna, reposada, mágica... No es ninguna exageración afirmar que Ward es uno de los realizadores más personales y herméticos con que cuenta el fantástico hoy día.

En cuanto al reparto, lo encabeza Robin Williams. Cada vez que pone cara de "padrazo" remueve al empacho. Pero por fortuna la réplica femenina viene de la mano de Annabella Sciorra. Nadie como ella para expresar la crispación de una mujer maltratada, ya lo demostró en El Funeral (The Funeral, 1996), de Abel Ferrara. Como El Rastreador tenemos a Max Von Sydow, del que no se pueden decir más que elogios...

Y es que este guión, que en manos de otro hubiera devenido en aparatoso folletín, en manos de Ward resulta elegante y poético. En el primer tercio de película abundan los fundidos en blanco (literal), lo cual dota de cierta evanescencia a los acontecimientos, invitando desde el principio a la introspección.

Sorprende el excelente uso de las elipsis, que crean una lírica fantasmal y melancólica. En este sentido, no podemos evitar la tentación de hablar de una secuencia: plano general; en el centro del encuadre, un coche avanza, ligeramente ralentizado, albergando a los dos hijos con la niñera; en los extremos del generoso scope, los árboles son suavemente mecidos por el viento; de los árboles brotan flores azul jacarandá, insólito color; la voz en off de Robin Williams dice: "Fue la última vez que Annie y yo los vimos con vida". Con esa sutileza despacha Ward la muerte de los niños.

Poco a poco, esta alucinada narración irá tomando tintes fantásticos, pues el padre al morir llegará a su Paraíso particular, un bello óleo impresionista que remite a obras de Monet o Van Gogh. Esta ensoñación tiene su coherencia, pues la mujer es pintora y marchante en una galería (acierto de guión; en la novela de Matheson Annie trabajaba en una simple empresa).

Así, la película tiene una impresionante parte de fantasía blanca, que concluye cuando Robin Williams ha de descender al Infierno, cual Orfeo, para recuperar a su amada. El Infierno según Ward recuerda al relato "Dagon", del genio de Providence, H. P. Lovecraft, pues el fondo oceánico emerge a la superficie, aunque en la película cubierto por cuerpos humanos agonizantes cubiertos de tierra y barro. Es ésta otra curiosa coincidencia, con el desenlace de El Más Allá (L'aldila, 1980), del justamente menospreciado Lucio Fulci.

De ese modo, se pasa del colorismo al monocromatismo tenebroso y expresionista de la última parte del film. Ciertamente, esta parte parece algo precipitada, lo cual hace pensar que en la sala de montaje ha quedado material sin utilizar. Ojalá dentro de un tiempo tengamos un director's cut... En fin, sólo son suposiciones.

Resulta sintomático el desprecio que tanto crítica como público han profesado a esta película. Quizás se deba a su cadencia, a su sosiego, a su falta de atropellos; en definitiva, a que el público de hoy en día está sobre-estimulado y no tiene tiempo para deleitarse o demorarse contemplando una obra de arte.

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=137&sec=4

ROMA FELLINI

La película de Fellini expresa una visión de Roma que mezcla las impresiones actuales de la arquitectura de la ciudad, el bullicio, el tráfico, la velocidad, con recuerdos de juventud del propio Fellini y con muchas fantasías que satirizan algunos aspectos de la ciudad, como el famoso desfile de modas eclesiástico.

La película no tiene una trama lineal, comprensible. Es más bien un collage que mezcla la realidad, la historia, las fantasías oníricas, los recuerdos juveniles del director.   Es como todas las películas de Fellini: intimistas, personales, autobiográficas.

Su expresión rompe con el relato tradicional, no hay un héroe, no hay enseñanza o moraleja, no hay una historia. Se muestra en fragmentos significativos sin continuidad.  Se podría decir que es una serie de ensoñaciones sobre Roma mostrados como lo hace nuestro pensamiento holográfico, en el cual todos los puntos están conectados independientemente del tiempo y el espacio.

Y es  una visión comprometida de la ciudad, no solo los aspectos “objetivos” su arquitectura, el tráfico, el bullicio, la historia precedente, sino también lo “subjetivo”: valoraciones, fantasías, impresiones, sueños, críticas.  

A continuación un excelente artículo:

ROMA (Roma, 1972)                   

Por Susanna Farré

La commare seca

«A mi Roma me gusta mucho. Es una especie de jungla, cálida, misteriosa, donde uno puede esconderse...» (1)

Federico Fellini nació en Rímini, en el norte de Italia, y sus orígenes provincianos, así como los recuerdos de esa infancia y adolescencia vividas en la pequeña población norteña, fueron a menudo reflejados en sus películas, cuya mejor muestra la configura la loada Amarcord (1973), de la cual, dicho sea de paso, se pueden encontrar claros signos premonitorios en Roma. Fellini partió hacia la capital en el año 1938, iniciando sus primeros contactos con el mundo cinematográfico a través de su trabajo como periodista para la publicación Cinemagazzino, hecho que propició que conociera en Cineccità a Roberto Rosssellini, para el cual trabajaría como ayudante en la maravillosa Roma città aperta (1945). Fellini plasmó en numerosas de sus películas rasgos autobiográficos, sobre todo a partir de 8 1/2 (1963), obra considerada, junto a la genial La Dolce Vita (1960) como el film fronterizo entre un primer período más ligado a la influencia del neorrealismo, con obras culminantes como La Strada (1954) y Le Notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1957) y una segunda etapa mucho más introspectiva y personal, y por ello también menos comprendida y celebrada tanto por la crítica como por el público. Las alusiones autobiográficas son constantes en este segundo período creativo, aunque ya fueron anunciadas en los personajes y experiencias vitales y existenciales del periodista Marcello Rubini de La Dolce Vita y sobretodo del Guido Anselmi de 8 ½ , ambos considerados como una especie de alter ego del director italiano.

Pero el cine de Fellini, más que permitir un hallazgo de experiencias vividas por el director y posteriormente plasmadas en la pantalla, se puede entender como una suerte de herramienta maravillosa que permitió al realizador reflexionar sobre los temas y aspectos de la vida que más le conmovieron o interesaron. Sus películas, sobre todo las de esta segunda etapa, pese a estar plagadas de elementos que podría parecer que remiten en mayor o menor medida a situaciones vividas, son más bien oportunidades ofrecidas al realizador para exponer sus pensamientos más profundos sobre su vida y su entorno. Así, por ejemplo, son más que conocidas las alusiones reiteradas en su cine al mundo y a la imaginería del circo, mundo que Fellini afirmó abiertamente no conocer en profundidad pero sí en esencia, puesto que despertó en él desde su más tierna infancia una fascinación y una embriaguez que lo hacía sentir como suyo, como si realmente le perteneciera (2). La vida circense podía equipararse muy bien, según palabras del mismo Fellini (3) al trabajo del cineasta, del mismo modo que Roma podía muy bien funcionar como la Rímini tantas veces añorada y rememorada.

Roma comienza con el plano de una roca en una carretera en la que hay indicada la distancia hacia la capital desde Rímini, exactamente 340 km.. Ésa es para el realizador la primera imagen que recuerda sobre la ciudad. A partir de ahí, la película se desarrolla en diferentes bloques alternados entre ellos, articulados mediante una voz en off que pretendidamente es la del mismo director (de hecho la voz la puso el cómico y transformista Aghiero Noschese) y que alterna los recuerdos del realizador sobre su infancia y adolescencia en el pueblo con las experiencias vividas de joven a su llegada a la capital y con las escenas del presente en los años setenta en las que, en una especie de diario de filmación, se reconstruye la vida y el trabajo del director durante el rodaje del film. Esta utilización del recurso del metacine no era nueva en la filmografía de Fellini, ni se agotaría con este film. De ello dan muestra no sólo la obviedad en el oficio y las vivencias del protagonista de 8 y 1/2, sino también la presencia del cine en numerosas escenas de sus películas, como en el flirteo de Fausto en la sala oscura con una desconocida en Il Vitelloni (Los inútiles, 1953), las fantasías con la Gradisca enAmarcord, o el delicioso final de E la Nave va... (1983), en el que la ficción se desenmascara para mostrar ante un perplejo espectador el equipo de rodaje y los decorados.

Roma se configura como un collage a medio camino entre el documental y la ficción sobre la visión que Fellini tenía de la ciudad. La capital debió ser para el joven director la puerta de escape a una vida provinciana de burgués acomodado, vida que muy probablemente se podría haber asemejado a la de los protagonistas de Il Vitelloni , y que, como le sucedía al joven Alberto en ese film, quien huía al final en tren hacia Roma, decidió el director cambiar por otra muy diferente en la ciudad. El retrato que realiza Fellini de Roma es muy personal y del todo parcial, opuesto y lejano a la falsa objetividad que unos estudiantes le solicitan al autor, mientras en una escena del film están rodando en Villa Borghese. Los jóvenes le preguntan a Fellini por qué no se sirve de su película para denunciar sus problemas y preocupaciones. El director evade la cuestión un tanto incómodo, simplemente no le interesa, su intención es mostrar una Roma totalmente personal y alejada de cualquier intencionalidad política o social. La mirada de Fellini hacia la ciudad es una mirada cargada de nostalgia y de cariño, Roma es analizada como si de un pueblo se tratase, con su gente y sus calles, sus costumbres y rituales. Muestra de ello son la escena de las familias cenando en la calle que acogen e invitan amablemente al joven Fellini, o la secuencia preferida por el director, la fiesta de Noantri en el Trastevere, en la que gente de todo tipo de reúne para la celebración. Entre ellos se encuentra el escritor americano Gore Vidal, quien expone los motivos por los cuales vive en Roma. Para él Roma es la ciudad del cine, de la Iglesia, del Gobierno, elementos todos ellos que tratan sobre lo mismo: la ilusión.

La visión mitificada de la Roma Imperial propagada hasta la saciedad por la educación fascista y religiosa que vivió Fellini es evocada por éste en las escenas relativas a su infancia en Rímini. De entre ellas, destaca el pase de diapositivas en la escuela, en el que entre los monumentos e iglesias romanos se cuela una culonnaespectacular que provoca el algarabío y la revolución entre los chiquillos, la escenificación en el teatro de la muerte de Julio César, o las escenas en el cine, en las que una familia en pleno asiste boquiabierta a la representación de los peplums de la época. Se trata de una Roma ya muerta aunque no olvidada, cuyo recuerdo se muestra en los cadáveres de los edificios, los cuales se asemejan con la iluminación nocturna a calaveras con las cuencas vacías, y que son bellamente llevados a la pantalla en la secuencia final del film, en la que, como si de un tour turístico se tratase, se acompaña la invasión de unos motoristas durante la noche por las calles desiertas de la ciudad, contraponiendo así de manera poética y bellísima el presente con el pasado. Roma es una película sobre el paso del tiempo, sobre la presencia inmediata e irremediable de la muerte en la realidad. Esta muerte, la commare seca para los romanos, no sólo es evocada en la arquitectura de los edificios o en las ruinas encontradas por las excavadoras del metro, los frescos de una casa romana de más de dos mil años que son erosionados y tristemente borrados por la irrupción del aire nocivo de las obras en las estancias antiguas - qué bella es esta escena, y qué genial el guiño felliniano de dibujar entre los rostros pictóricos el de uno de los trabajadores de las obras, quien extrañamente comienza a encontrarse mal en el momento de la profanación de la estancia-, la muerte está presente en muchos momentos del film, de manera especial en la que es sin duda la secuencia magna de la película, el más que recordado y discutido desfile de trajes religiosos en el palacio de la condesa Domitilla. La secuencia se inicia con una alusión directa al paso del tiempo, el desenpolvamiento de los retratos de personalidades eclesiásticas del pasado. Estos retratos son colgados en una gran estancia, en la que se va a desarrollar un acto tan extraño como divertido. La condesa ha invitado a un cardenal y a numerosas personalidades de la Iglesia a asistir a un desfile de modas de trajes eclesiásticos. Ante los espectadores (los retratados y los presentes), van apareciendo modelos cada vez más sofisticados e irrisorios, que dan muestra de uno de los intereses frecuentes en Fellini: mostrar la contradicción que se establece entre los principios ideológicos y dogmáticos propagados por la Iglesia, y la sofisticada parafernalia de lujo y fastuosidad con la que la misma se ha envuelto a través de los años. Como culminación de esta exagerada sátira felliniana, el personaje del Papa aparece como si de una divinidad se tratase, envuelto de blanco y oro y provocando el éxtasis entre los presentes, de manera muy especial en la condesa Domitilla. Ésta mujer, madura y estropeada por los años, dista mucho de parecerse a las típicas donnas fellinianas, voluptuosas y bellísimas como la diosa-Silvia de La Dolce Vita, o la Suzy de Giulietta de los espíritus(1965). En Roma, las mujeres son en casi todos los casos señoras ya maduras, erosionadas ellas también por el tiempo, como las prostitutas que frecuentaba de joven el director o las turistas que se hacen fotos en Villa Borghese. Como excepciones, claro está, para no contrariar el gusto manifiesto del realizador, estan las que mantienen alguna aventura con él, como la bella prostituta disfrazada de Maciste o la cantante rusa del refugio.

Fellini busca en el film un símbolo que ejemplifique lo que significa Roma para él, y cree encontrarlo en la mismísima Anna Magnani, seguida e importunada por el realizador a la puerta de su casa, y que se niega cansinamente a contestar a las preguntas del director. Fellini manifiesta que la actriz puede simbolizar su imagen de la ciudad, simbiosis perfecta entre una virgen vestal y una loba, entre una aristócrata y una prostituta. Ciertamente, para el realizador Roma evoca la imagen de una madre, como la loba mitológica fundadora de la ciudad, figura aludida en diversas ocasiones a lo largo del film, en especial en el personaje de la matrona de la pensión, que acoge en sus brazos al hijo que necesita el calor de su inmenso cuerpo, o las sombras de los perros en las solitarias calles nocturnas, como espíritu perenne de la presencia de esa madre que amamanta a sus habitantes. Roma, distante y cercana para Fellini, familiar y extraña a partes iguales, en la que el director se siente como en su casa pero a la que no puede acceder fácilmente y de la que no consigue desentrañar su esencia verdadera. Como metáfora de este difícil acceso, la dificultosa entrada a la urbe por el nudo de autovías y autopistas que rodean la ciudad(4), los anillos de Saturno como los denominaba el director, figura extraña y curiosa ésta, puesto que este dios acabó por devorar a sus hijos.

(1) Marcelo Rubini en La Dolce Vita. (2) Esta reflexión sobre lo que suponía el circo y su parafernalia y personajes para el realizador la expone en Hacer una película, Ed. Paidós, Barcelona, 1999 (1a ed. Zürich, 1980) pp.153 y ss.
(3) Íbidem, p.158.
(4) Hay que destacar que esta secuencia, al igual que la mayor parte del film, inlcuida la cena en plena calle, la fiesta en el Trastevere, las obras en el metro o el Palacio de la Condesa fueron rodadas en espectaculares decorados construidos en Cinecittà.                                                                       

  

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/roma.html

EL CIELO SOBRE BERLIN: COMENTARIO Y ENLACES DE INTERÉS

Es una historia extraordinaria. Dos ángeles bajan en Berlín y deciden observar a los humanos. No pueden influir en su existencia, solamente  transmitirles las ganas de vivir. Conocen la soledad del hombre (del berlinés), sus vidas, sus sueños, sus esperanzas, sus angustias.  Pueden entrar a los edificios sin que los vean, aunque se sugiere que algunos niños si pueden verlos y en una escena uno de los ángeles cuenta que un ciego notó su presencia. Leen los pensamientos de los humanos en sus departamentos, mientras caminan por las calles o en el metro.

Uno de los ángeles conoce a una trapecista de un pequeño circo que prepara su última función y se enamora de ella. Toma la decisión de sacrificar su inmortalidad con tal de estar cerca de ella y hacerse humano.  En la parte final de la película se encuentran y la chica profundiza en el significado del amor humano: no solamente es un sentimiento de empatía y placer, sino una decisión de crecer juntos, de conocer y hacer más humano el mundo en pareja.

Visualmente la película separa la visión de los ángeles, que tiene un tono sepia monocromo y la visión de los humanos, a todo color. La cámara nos hace sentir el movimiento de los ángeles, como si flotaran.  Entra a los departamentos desde el aire. Se desplaza suavemente y en forma continua creando unos travelling suaves y descriptivos. Son particularmente interesantes las escenas en las que describe el cuartel general de los ángeles, la Biblioteca Nacional de Berlín de Hans Scharum. Piso por piso la biblioteca es descrita con lujo de detalles, con una cámara en constante movimiento, mostrando los pasillos, los huecos, las complejas escaleras y las salas de lectura. El otro espacio interior que se repite en la película es el bunker en el que filma Peter Falk (el conocido teniente Columbo de la serie televisiva) quien hace el papel de sí mismo, como un ex ángel que también se decidió a humanizarse. El bunker tiene unos huecos  en los entrepisos, a través de los cuales se ven múltiples planos.

Es la particular forma en que Wenders mira la ciudad, con las vidas de sus habitantes, sus conflictos, pero sobre todo con la soledad típica del habitante de las metrópolis, pero al mismo tiempo glorifica la condición humana, la experiencia humana, especialmente la del amor profundo,  hasta el punto de que un ángel sacrifica su condición espiritual  para probar la vida mortal.

El cine de siempre: el cielo sobre Berlin
Sitio oficial Wings of desire

BERLIN: SINFONÍA DE UNA GRAN CIUDAD: COMENTARIO Y ENLACES DE INTERES

Es una descripción minuciosa de la ciudad de Berlin, desde el amanecer hasta la noche. El despertar de la ciudad, sus máquinas, sus habitantes. La agitación de las calles con su tráfico de tranvías, trenes, automóviles y los peatones apurados yendo a alguna parte. Siendo a ratos repetitiva, la película no es cansona, pues mantiene un ritmo equilibrado que atrapa la vista y nos lleva de un acto a otro.

Es un documental que muestra una ciudad activa, progresista, democrática, sin conflictos graves. No existe la menor intención crítica. Se le podría calificar de ingenuo, al no mostrar los problemas sociales de la  época, como pobreza y desempleo, que preanunciaban la gran crisis de los años 29, que catapultará al partido nazi al poder.

Es de imaginar el impacto que tuvieron los documentalen en los primeros años del cine. La gente de otros países podía conocer cómo eran las ciudades de la que apenas había oido hablar. Recuerdo que en las funciones de cine en las salas  que Quito tenía hace unos 40 años, se iniciaban siempre con el noticiario de la UFA, el estudio cinematográfico alemán. Seguramente eran noticias atrasadas pero que concitaban la curiosidad y la atención de los espectadores porque mostraba eventos internacionales en cine a una generación que crecimos con la radio.

En la actualidad el cine documental ha evolucionado enormemente de la mano de las nuevas tecnologías y se ha diversificado en una variedad de temáticas: científica, ambiental, social, etnográfica…. Creando un público ávido de conocer sobre temas anteriormente cerrados en círculos académicos y que ahora se difunden en canales internacionales especializados.

El valor de la película de Ruttmann es el haber logrado una obra unitaria, completa, hermosa, con un ritmo enérgico pero moderado, inspirado en la sinfonía musical y que deleita al darnos a conocer en detalle un día en la vida de Berlin, la relación de la ciudad con sus habitantes, el caos y a la vez el orden de la gran urbe.

ENLACES

Los evangelios de la risa absoluta

Filmoteca de Andalucía

Adamar revista de creación

BERLIN, SINFONIA DE UNA GRAN CIUDAD - Walther Ruttmann, 1927

NACIMIENTO  DE LA PELICULA

“BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD” (“Berlin, die Symphonie der GroBstadt”, 1927)  nacio en principio de una asociación de Walther Ruttmann con Carl Mayer, guionista y autor de peliculas claves del expresiosinmo alemán de los años 20 (“El Gabinete del Dr. Caligari”, “La Noche de San Silvestre”, “El Último”). Mayer imaginó una película sobre “un corte transversal” de la ciudad, sin trama ni acción alguna. Pero abandonó el proyecto ante la opción de Ruttmann de generar una estructura definida.

“BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD” es un experimento de montaje cinematográfico, estructurado narrativamente en torno al transcurso de un día ficticio en la metrópolis. Utiliza el montaje por contraste y analogías, tanto en el plano visual como en el sonoro.

Registra, desde el amanecer hasta la noche, un día de primavera de la gran ciudad con su movimiento, su tráfico, sus distintos medios de transporte, y su atmósfera febril y caótica.

Llevó mas de un año rodar la película.

La mayoría fue rodad usando cámaras  ocultas en furgonetas y maletas para conseguir un efecto más real.

REPERCUSION DE LA PELICULA

“BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD” es uno de los paradigmas del nacimiento del cine documental. El alemán Walther Ruttmann, reconocido en un principio como vcineasta experimental y pionero de la animación, se basó en conceptos musicales para hacer una interpretación cinematográfica de la gran ciudad de Berlín, desarrollando todo un sistema propio del ritmo y montaje. La opinión de muchos especialistas coincide en que ninguna película ha sido mas influyente y más imitada en este campo.

La película se estrenó el 23 de septiembre de 1927, en el Tauentzien-Palast, y pronto trascendió los círculos del cine experimental para llegar a un público mucho mas amplio.

LO QUE DICE EL AUTOR

“Tras cada intento de montaje, me daba cuenta de lo que todavía me faltaba: una imagen para un delicado crescendo por aquí, un andante por allá, una sonoridad de metales o un compás de flauta, y según esto fui decidiendo una y otra vez lo que había que tomar y que motivos debíamos buscar”

“Durante el montaje se hizo evidente cuan dificil era visualizar la curva sinfónica que yo tenía en la mente. Muchas de las fotografías mas bellas tuvieron que ser desechadas, porque aquí no se trataba de integrar un libro de estampas, sino mas bien de algo así como la estructura de una máquina compleja, que solo puede funcionar si aun la mas pequeña de sus partes encaja con la máxima precisión con las demás”

Declaraciones de Walther Ruttmann en Lichtbildbühne, con motivo del estreno de “BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD”, el 27 de mayo de 1927:

“Desde que empecé en el cine, tuve la idea de hacer algo con vida, de crear una película sinfónica sobre la gran energía que comprende la vida de una gran ciudad” (1928)

“Para las escenas de noche, el operador de cámara jefe, Reimar Kuntzw, desarrolló una película hipersensible para poder así evitar usar luz artificial” (1928)

EL MOVIMIENTO DEL “ABSOLUTE FILM”

Los artistas del cine absoluto o experimental se obsesionaban por conseguir tal grado de acoplamiento entre música e imágenes que pretendían que estas fueran indisolubles: una música destinada a hacerse ver mientras se escucha, imágenes que deben leerse casi como una partitura. Estos artistas inauguraron con sus obras nociones pioneras sobre la capacidad de las imágenes y de la música para entreverarse a la par en un mismo espacio y encadenarse juntas en el tiempo.

Algunos artistas de la vanguardia alemana de la decada de los veinte (Walther Ruttmann,  Viking Eggling, Hans Richter, Oskar Fishinger) centraron su interés en un cine específicamente músico- visual, con obras mas o menos abstractas según la trayectoria de cada director.

Esta preocupación por la conjunción de lo visual y lo musical se desarrollo en la Alemania de la posguerra, cuando el “Absolute Film” y sus formas experimentales  encontraron condiciones técnicas  y culturales para operar sistemáticamente y desde diferentes campos estéticos. “Cine abstracto”, “absoluto”, “Integral”, “cine puro”, son los distintos nombres que se aplican a obras cinematográficas caracterizadas por mostrar las formas geométricas en movimiento, y que fueron consideradas las primeras versiones del cine experimental.

La relación con la música se volvió central, ya que se definía el movimiento por analogía con el lenguaje musical. Concebido de esa manera, el film abstracto solo podía nacer de artistas plásticos que deseaban ver evolucionar sus imágenes geométricas y abstractas.

Las figuras mas destacadas del “Absolute Film” tenían un punto de partida diferente en la concepción de sus filmes. Compartían la búsqueda de la luz, el color y el movimiento en el cine, tambien una afinidad semejante por la música. Pero las imágenes respectivas acusan diferencias marcadas. Las de Eggling son gráfica pura, se reducen a líneas que varían según un ritmo riguroso. Ruttmann concibió diseños mas ligeros, mas impresionistas y “menos matemáticos”.

WALTHER RUTTMANN, director

Nacido en Frankfurt (Alemania) en 1887

Estudió pintura y arquitectura en Zurich y Munich.

Comenzó a realizar películas en los años veinte, creando el movimiento cinematográfico llamado “Absolute Film”.

En los años treinta se adentró profundamente en la creación de documetales, lo que le reportó trabajo en varias películas de propaganda. Trabajó con Leni Riefenstahl en el montaje del film de propaganda nazi “Olimpia” (1938).

Murió en el frente de guerra alemán en 1941.

Durante los años veinte llego a trabajar en Hollywood siendo muy respetado por todos sus colegas hasta su fallecimiento.

FICHA TECNICA

Productor: Karl Freund

Director: Walther Ruttmann

Música: Edmund Meisel

Guión: Walther Ruttmann, Karl Freund (basada en la idea original de Carl Mayer)

Fotografía: Reimar Kuntze, Robert Baberske, Läszlo Schäffer, Karl Freund

Montaje: Walther Ruttmann

Titulo original: Nerlin Die Symphonie der GroBstadt

País: Alemania

Año: 1927

Duración: 62 minutos

Banco y negro

V.O: muda

Texto incorporado en la version DVD de la película. Serie “Orígenes del cine”