PLAYTIME - Jacques Tati 1967

Dirección: Jacques Tati

Producción: Bernard Maurice

Diseño de producción: Eugène Roman

Guión:  Art Buchwald, Jacques Lagrange, Jacques Tati

Música: Francis Lemarque

Fotografía: Jean Badal, Andréas Winding

Montaje: Gérard Pollicand

Vestuario: Jacques Cottin

Reparto: Jacques Tati, Barbara Dennek

 País: Francia, Italia

 Año: 1967

Género: Comedia

 Duración:  155 min.

Sinopsis

La trama se articula en torno a seis escenas. Como hilo de unión entre las escenas hay dos personajes Barbara, joven turista americana que visita París y Monsieur Hulot que ha de asistir a una importante cita. Las seis escenas son:

• El aeropuerto: Un grupo de turistas americanos llega a Orly y descubre un París futurista hecho de fríos e impersonales edificios de cristal y acero.
• Las oficinas: Monsieur Hulot acude a una reunión importante pero se pierde en un laberinto de oficinas y acaba en una exposición.
• La exposición de invenciones: Hulot y los turistas americanos contemplan nuevas invenciones incluyendo una puerta silenciosa y un cepillo con las linternas.
• Los apartamentos con las paredes de cristal: Ya de noche, Hulot se encuentra con un viejo amigo del servicio militar que le invita a su piso ultra-moderno.
• El Jardín Real: Hulot, escapando de su amigo, se encuentra en la inauguración de un restaurante nuevo con los turistas americanos. Sin embargo, las obras del edificio apenas han acabado y hay varios problemas.
• El carrusel de coches: Entre vehículos, semejando un ballet, el coche de los turistas vuelve al aeropuerto.

Recepción

En su lanzamiento original en Francia, Playtime fue aclamada por los críticos. Sin embargo, fue un fracaso comercial, no pudiendo recuperar una porción significativa de sus costes de producción. Una razón pudo ser la insistencia de Tati en limitar la proyección a salas equipadas con proyectores de 70 mm (rechazó proporcionar una versión de 35 mm para teatros más pequeños) y equipos especiales de sonido estéreo.
Los resultados fueron similares con el lanzamiento de la película en los Estados Unidos en 1973. Debido la insistencia de las distribuidores de los Estados Unidos finalmente había sido convertida a 35 mm por y reducido su metraje a 103 minutos. A pesar de este fracaso comercial, Vincent Canby del New York Times calificó la película como la más brillante de Tati.
http://es.wikipedia.org/wiki/Playtime

ROMA FELLINI

La película de Fellini expresa una visión de Roma que mezcla las impresiones actuales de la arquitectura de la ciudad, el bullicio, el tráfico, la velocidad, con recuerdos de juventud del propio Fellini y con muchas fantasías que satirizan algunos aspectos de la ciudad, como el famoso desfile de modas eclesiástico.

La película no tiene una trama lineal, comprensible. Es más bien un collage que mezcla la realidad, la historia, las fantasías oníricas, los recuerdos juveniles del director.   Es como todas las películas de Fellini: intimistas, personales, autobiográficas.

Su expresión rompe con el relato tradicional, no hay un héroe, no hay enseñanza o moraleja, no hay una historia. Se muestra en fragmentos significativos sin continuidad.  Se podría decir que es una serie de ensoñaciones sobre Roma mostrados como lo hace nuestro pensamiento holográfico, en el cual todos los puntos están conectados independientemente del tiempo y el espacio.

Y es  una visión comprometida de la ciudad, no solo los aspectos “objetivos” su arquitectura, el tráfico, el bullicio, la historia precedente, sino también lo “subjetivo”: valoraciones, fantasías, impresiones, sueños, críticas.  

A continuación un excelente artículo:

ROMA (Roma, 1972)                   

Por Susanna Farré

La commare seca

«A mi Roma me gusta mucho. Es una especie de jungla, cálida, misteriosa, donde uno puede esconderse...» (1)

Federico Fellini nació en Rímini, en el norte de Italia, y sus orígenes provincianos, así como los recuerdos de esa infancia y adolescencia vividas en la pequeña población norteña, fueron a menudo reflejados en sus películas, cuya mejor muestra la configura la loada Amarcord (1973), de la cual, dicho sea de paso, se pueden encontrar claros signos premonitorios en Roma. Fellini partió hacia la capital en el año 1938, iniciando sus primeros contactos con el mundo cinematográfico a través de su trabajo como periodista para la publicación Cinemagazzino, hecho que propició que conociera en Cineccità a Roberto Rosssellini, para el cual trabajaría como ayudante en la maravillosa Roma città aperta (1945). Fellini plasmó en numerosas de sus películas rasgos autobiográficos, sobre todo a partir de 8 1/2 (1963), obra considerada, junto a la genial La Dolce Vita (1960) como el film fronterizo entre un primer período más ligado a la influencia del neorrealismo, con obras culminantes como La Strada (1954) y Le Notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1957) y una segunda etapa mucho más introspectiva y personal, y por ello también menos comprendida y celebrada tanto por la crítica como por el público. Las alusiones autobiográficas son constantes en este segundo período creativo, aunque ya fueron anunciadas en los personajes y experiencias vitales y existenciales del periodista Marcello Rubini de La Dolce Vita y sobretodo del Guido Anselmi de 8 ½ , ambos considerados como una especie de alter ego del director italiano.

Pero el cine de Fellini, más que permitir un hallazgo de experiencias vividas por el director y posteriormente plasmadas en la pantalla, se puede entender como una suerte de herramienta maravillosa que permitió al realizador reflexionar sobre los temas y aspectos de la vida que más le conmovieron o interesaron. Sus películas, sobre todo las de esta segunda etapa, pese a estar plagadas de elementos que podría parecer que remiten en mayor o menor medida a situaciones vividas, son más bien oportunidades ofrecidas al realizador para exponer sus pensamientos más profundos sobre su vida y su entorno. Así, por ejemplo, son más que conocidas las alusiones reiteradas en su cine al mundo y a la imaginería del circo, mundo que Fellini afirmó abiertamente no conocer en profundidad pero sí en esencia, puesto que despertó en él desde su más tierna infancia una fascinación y una embriaguez que lo hacía sentir como suyo, como si realmente le perteneciera (2). La vida circense podía equipararse muy bien, según palabras del mismo Fellini (3) al trabajo del cineasta, del mismo modo que Roma podía muy bien funcionar como la Rímini tantas veces añorada y rememorada.

Roma comienza con el plano de una roca en una carretera en la que hay indicada la distancia hacia la capital desde Rímini, exactamente 340 km.. Ésa es para el realizador la primera imagen que recuerda sobre la ciudad. A partir de ahí, la película se desarrolla en diferentes bloques alternados entre ellos, articulados mediante una voz en off que pretendidamente es la del mismo director (de hecho la voz la puso el cómico y transformista Aghiero Noschese) y que alterna los recuerdos del realizador sobre su infancia y adolescencia en el pueblo con las experiencias vividas de joven a su llegada a la capital y con las escenas del presente en los años setenta en las que, en una especie de diario de filmación, se reconstruye la vida y el trabajo del director durante el rodaje del film. Esta utilización del recurso del metacine no era nueva en la filmografía de Fellini, ni se agotaría con este film. De ello dan muestra no sólo la obviedad en el oficio y las vivencias del protagonista de 8 y 1/2, sino también la presencia del cine en numerosas escenas de sus películas, como en el flirteo de Fausto en la sala oscura con una desconocida en Il Vitelloni (Los inútiles, 1953), las fantasías con la Gradisca enAmarcord, o el delicioso final de E la Nave va... (1983), en el que la ficción se desenmascara para mostrar ante un perplejo espectador el equipo de rodaje y los decorados.

Roma se configura como un collage a medio camino entre el documental y la ficción sobre la visión que Fellini tenía de la ciudad. La capital debió ser para el joven director la puerta de escape a una vida provinciana de burgués acomodado, vida que muy probablemente se podría haber asemejado a la de los protagonistas de Il Vitelloni , y que, como le sucedía al joven Alberto en ese film, quien huía al final en tren hacia Roma, decidió el director cambiar por otra muy diferente en la ciudad. El retrato que realiza Fellini de Roma es muy personal y del todo parcial, opuesto y lejano a la falsa objetividad que unos estudiantes le solicitan al autor, mientras en una escena del film están rodando en Villa Borghese. Los jóvenes le preguntan a Fellini por qué no se sirve de su película para denunciar sus problemas y preocupaciones. El director evade la cuestión un tanto incómodo, simplemente no le interesa, su intención es mostrar una Roma totalmente personal y alejada de cualquier intencionalidad política o social. La mirada de Fellini hacia la ciudad es una mirada cargada de nostalgia y de cariño, Roma es analizada como si de un pueblo se tratase, con su gente y sus calles, sus costumbres y rituales. Muestra de ello son la escena de las familias cenando en la calle que acogen e invitan amablemente al joven Fellini, o la secuencia preferida por el director, la fiesta de Noantri en el Trastevere, en la que gente de todo tipo de reúne para la celebración. Entre ellos se encuentra el escritor americano Gore Vidal, quien expone los motivos por los cuales vive en Roma. Para él Roma es la ciudad del cine, de la Iglesia, del Gobierno, elementos todos ellos que tratan sobre lo mismo: la ilusión.

La visión mitificada de la Roma Imperial propagada hasta la saciedad por la educación fascista y religiosa que vivió Fellini es evocada por éste en las escenas relativas a su infancia en Rímini. De entre ellas, destaca el pase de diapositivas en la escuela, en el que entre los monumentos e iglesias romanos se cuela una culonnaespectacular que provoca el algarabío y la revolución entre los chiquillos, la escenificación en el teatro de la muerte de Julio César, o las escenas en el cine, en las que una familia en pleno asiste boquiabierta a la representación de los peplums de la época. Se trata de una Roma ya muerta aunque no olvidada, cuyo recuerdo se muestra en los cadáveres de los edificios, los cuales se asemejan con la iluminación nocturna a calaveras con las cuencas vacías, y que son bellamente llevados a la pantalla en la secuencia final del film, en la que, como si de un tour turístico se tratase, se acompaña la invasión de unos motoristas durante la noche por las calles desiertas de la ciudad, contraponiendo así de manera poética y bellísima el presente con el pasado. Roma es una película sobre el paso del tiempo, sobre la presencia inmediata e irremediable de la muerte en la realidad. Esta muerte, la commare seca para los romanos, no sólo es evocada en la arquitectura de los edificios o en las ruinas encontradas por las excavadoras del metro, los frescos de una casa romana de más de dos mil años que son erosionados y tristemente borrados por la irrupción del aire nocivo de las obras en las estancias antiguas - qué bella es esta escena, y qué genial el guiño felliniano de dibujar entre los rostros pictóricos el de uno de los trabajadores de las obras, quien extrañamente comienza a encontrarse mal en el momento de la profanación de la estancia-, la muerte está presente en muchos momentos del film, de manera especial en la que es sin duda la secuencia magna de la película, el más que recordado y discutido desfile de trajes religiosos en el palacio de la condesa Domitilla. La secuencia se inicia con una alusión directa al paso del tiempo, el desenpolvamiento de los retratos de personalidades eclesiásticas del pasado. Estos retratos son colgados en una gran estancia, en la que se va a desarrollar un acto tan extraño como divertido. La condesa ha invitado a un cardenal y a numerosas personalidades de la Iglesia a asistir a un desfile de modas de trajes eclesiásticos. Ante los espectadores (los retratados y los presentes), van apareciendo modelos cada vez más sofisticados e irrisorios, que dan muestra de uno de los intereses frecuentes en Fellini: mostrar la contradicción que se establece entre los principios ideológicos y dogmáticos propagados por la Iglesia, y la sofisticada parafernalia de lujo y fastuosidad con la que la misma se ha envuelto a través de los años. Como culminación de esta exagerada sátira felliniana, el personaje del Papa aparece como si de una divinidad se tratase, envuelto de blanco y oro y provocando el éxtasis entre los presentes, de manera muy especial en la condesa Domitilla. Ésta mujer, madura y estropeada por los años, dista mucho de parecerse a las típicas donnas fellinianas, voluptuosas y bellísimas como la diosa-Silvia de La Dolce Vita, o la Suzy de Giulietta de los espíritus(1965). En Roma, las mujeres son en casi todos los casos señoras ya maduras, erosionadas ellas también por el tiempo, como las prostitutas que frecuentaba de joven el director o las turistas que se hacen fotos en Villa Borghese. Como excepciones, claro está, para no contrariar el gusto manifiesto del realizador, estan las que mantienen alguna aventura con él, como la bella prostituta disfrazada de Maciste o la cantante rusa del refugio.

Fellini busca en el film un símbolo que ejemplifique lo que significa Roma para él, y cree encontrarlo en la mismísima Anna Magnani, seguida e importunada por el realizador a la puerta de su casa, y que se niega cansinamente a contestar a las preguntas del director. Fellini manifiesta que la actriz puede simbolizar su imagen de la ciudad, simbiosis perfecta entre una virgen vestal y una loba, entre una aristócrata y una prostituta. Ciertamente, para el realizador Roma evoca la imagen de una madre, como la loba mitológica fundadora de la ciudad, figura aludida en diversas ocasiones a lo largo del film, en especial en el personaje de la matrona de la pensión, que acoge en sus brazos al hijo que necesita el calor de su inmenso cuerpo, o las sombras de los perros en las solitarias calles nocturnas, como espíritu perenne de la presencia de esa madre que amamanta a sus habitantes. Roma, distante y cercana para Fellini, familiar y extraña a partes iguales, en la que el director se siente como en su casa pero a la que no puede acceder fácilmente y de la que no consigue desentrañar su esencia verdadera. Como metáfora de este difícil acceso, la dificultosa entrada a la urbe por el nudo de autovías y autopistas que rodean la ciudad(4), los anillos de Saturno como los denominaba el director, figura extraña y curiosa ésta, puesto que este dios acabó por devorar a sus hijos.

(1) Marcelo Rubini en La Dolce Vita. (2) Esta reflexión sobre lo que suponía el circo y su parafernalia y personajes para el realizador la expone en Hacer una película, Ed. Paidós, Barcelona, 1999 (1a ed. Zürich, 1980) pp.153 y ss.
(3) Íbidem, p.158.
(4) Hay que destacar que esta secuencia, al igual que la mayor parte del film, inlcuida la cena en plena calle, la fiesta en el Trastevere, las obras en el metro o el Palacio de la Condesa fueron rodadas en espectaculares decorados construidos en Cinecittà.                                                                       

  

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/roma.html

BERLIN, SINFONIA DE UNA GRAN CIUDAD - Walther Ruttmann, 1927

NACIMIENTO  DE LA PELICULA

“BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD” (“Berlin, die Symphonie der GroBstadt”, 1927)  nacio en principio de una asociación de Walther Ruttmann con Carl Mayer, guionista y autor de peliculas claves del expresiosinmo alemán de los años 20 (“El Gabinete del Dr. Caligari”, “La Noche de San Silvestre”, “El Último”). Mayer imaginó una película sobre “un corte transversal” de la ciudad, sin trama ni acción alguna. Pero abandonó el proyecto ante la opción de Ruttmann de generar una estructura definida.

“BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD” es un experimento de montaje cinematográfico, estructurado narrativamente en torno al transcurso de un día ficticio en la metrópolis. Utiliza el montaje por contraste y analogías, tanto en el plano visual como en el sonoro.

Registra, desde el amanecer hasta la noche, un día de primavera de la gran ciudad con su movimiento, su tráfico, sus distintos medios de transporte, y su atmósfera febril y caótica.

Llevó mas de un año rodar la película.

La mayoría fue rodad usando cámaras  ocultas en furgonetas y maletas para conseguir un efecto más real.

REPERCUSION DE LA PELICULA

“BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD” es uno de los paradigmas del nacimiento del cine documental. El alemán Walther Ruttmann, reconocido en un principio como vcineasta experimental y pionero de la animación, se basó en conceptos musicales para hacer una interpretación cinematográfica de la gran ciudad de Berlín, desarrollando todo un sistema propio del ritmo y montaje. La opinión de muchos especialistas coincide en que ninguna película ha sido mas influyente y más imitada en este campo.

La película se estrenó el 23 de septiembre de 1927, en el Tauentzien-Palast, y pronto trascendió los círculos del cine experimental para llegar a un público mucho mas amplio.

LO QUE DICE EL AUTOR

“Tras cada intento de montaje, me daba cuenta de lo que todavía me faltaba: una imagen para un delicado crescendo por aquí, un andante por allá, una sonoridad de metales o un compás de flauta, y según esto fui decidiendo una y otra vez lo que había que tomar y que motivos debíamos buscar”

“Durante el montaje se hizo evidente cuan dificil era visualizar la curva sinfónica que yo tenía en la mente. Muchas de las fotografías mas bellas tuvieron que ser desechadas, porque aquí no se trataba de integrar un libro de estampas, sino mas bien de algo así como la estructura de una máquina compleja, que solo puede funcionar si aun la mas pequeña de sus partes encaja con la máxima precisión con las demás”

Declaraciones de Walther Ruttmann en Lichtbildbühne, con motivo del estreno de “BERLIN, SINFONIA DE UNA CIUDAD”, el 27 de mayo de 1927:

“Desde que empecé en el cine, tuve la idea de hacer algo con vida, de crear una película sinfónica sobre la gran energía que comprende la vida de una gran ciudad” (1928)

“Para las escenas de noche, el operador de cámara jefe, Reimar Kuntzw, desarrolló una película hipersensible para poder así evitar usar luz artificial” (1928)

EL MOVIMIENTO DEL “ABSOLUTE FILM”

Los artistas del cine absoluto o experimental se obsesionaban por conseguir tal grado de acoplamiento entre música e imágenes que pretendían que estas fueran indisolubles: una música destinada a hacerse ver mientras se escucha, imágenes que deben leerse casi como una partitura. Estos artistas inauguraron con sus obras nociones pioneras sobre la capacidad de las imágenes y de la música para entreverarse a la par en un mismo espacio y encadenarse juntas en el tiempo.

Algunos artistas de la vanguardia alemana de la decada de los veinte (Walther Ruttmann,  Viking Eggling, Hans Richter, Oskar Fishinger) centraron su interés en un cine específicamente músico- visual, con obras mas o menos abstractas según la trayectoria de cada director.

Esta preocupación por la conjunción de lo visual y lo musical se desarrollo en la Alemania de la posguerra, cuando el “Absolute Film” y sus formas experimentales  encontraron condiciones técnicas  y culturales para operar sistemáticamente y desde diferentes campos estéticos. “Cine abstracto”, “absoluto”, “Integral”, “cine puro”, son los distintos nombres que se aplican a obras cinematográficas caracterizadas por mostrar las formas geométricas en movimiento, y que fueron consideradas las primeras versiones del cine experimental.

La relación con la música se volvió central, ya que se definía el movimiento por analogía con el lenguaje musical. Concebido de esa manera, el film abstracto solo podía nacer de artistas plásticos que deseaban ver evolucionar sus imágenes geométricas y abstractas.

Las figuras mas destacadas del “Absolute Film” tenían un punto de partida diferente en la concepción de sus filmes. Compartían la búsqueda de la luz, el color y el movimiento en el cine, tambien una afinidad semejante por la música. Pero las imágenes respectivas acusan diferencias marcadas. Las de Eggling son gráfica pura, se reducen a líneas que varían según un ritmo riguroso. Ruttmann concibió diseños mas ligeros, mas impresionistas y “menos matemáticos”.

WALTHER RUTTMANN, director

Nacido en Frankfurt (Alemania) en 1887

Estudió pintura y arquitectura en Zurich y Munich.

Comenzó a realizar películas en los años veinte, creando el movimiento cinematográfico llamado “Absolute Film”.

En los años treinta se adentró profundamente en la creación de documetales, lo que le reportó trabajo en varias películas de propaganda. Trabajó con Leni Riefenstahl en el montaje del film de propaganda nazi “Olimpia” (1938).

Murió en el frente de guerra alemán en 1941.

Durante los años veinte llego a trabajar en Hollywood siendo muy respetado por todos sus colegas hasta su fallecimiento.

FICHA TECNICA

Productor: Karl Freund

Director: Walther Ruttmann

Música: Edmund Meisel

Guión: Walther Ruttmann, Karl Freund (basada en la idea original de Carl Mayer)

Fotografía: Reimar Kuntze, Robert Baberske, Läszlo Schäffer, Karl Freund

Montaje: Walther Ruttmann

Titulo original: Nerlin Die Symphonie der GroBstadt

País: Alemania

Año: 1927

Duración: 62 minutos

Banco y negro

V.O: muda

Texto incorporado en la version DVD de la película. Serie “Orígenes del cine”