La película de Fellini expresa una visión de Roma que mezcla las impresiones actuales de la arquitectura de la ciudad, el bullicio, el tráfico, la velocidad, con recuerdos de juventud del propio Fellini y con muchas fantasías que satirizan algunos aspectos de la ciudad, como el famoso desfile de modas eclesiástico.
La película no tiene una trama lineal, comprensible. Es más bien un collage que mezcla la realidad, la historia, las fantasías oníricas, los recuerdos juveniles del director. Es como todas las películas de Fellini: intimistas, personales, autobiográficas.
Su expresión rompe con el relato tradicional, no hay un héroe, no hay enseñanza o moraleja, no hay una historia. Se muestra en fragmentos significativos sin continuidad. Se podría decir que es una serie de ensoñaciones sobre Roma mostrados como lo hace nuestro pensamiento holográfico, en el cual todos los puntos están conectados independientemente del tiempo y el espacio.
Y es una visión comprometida de la ciudad, no solo los aspectos “objetivos” su arquitectura, el tráfico, el bullicio, la historia precedente, sino también lo “subjetivo”: valoraciones, fantasías, impresiones, sueños, críticas.
A continuación un excelente artículo:
ROMA (Roma, 1972)
La commare seca
«A mi Roma me gusta mucho. Es una especie de jungla, cálida, misteriosa, donde uno puede esconderse...» (1)
Federico Fellini nació en Rímini, en el norte de Italia, y sus orígenes provincianos, así como los recuerdos de esa infancia y adolescencia vividas en la pequeña población norteña, fueron a menudo reflejados en sus películas, cuya mejor muestra la configura la loada Amarcord (1973), de la cual, dicho sea de paso, se pueden encontrar claros signos premonitorios en Roma. Fellini partió hacia la capital en el año 1938, iniciando sus primeros contactos con el mundo cinematográfico a través de su trabajo como periodista para la publicación Cinemagazzino, hecho que propició que conociera en Cineccità a Roberto Rosssellini, para el cual trabajaría como ayudante en la maravillosa Roma città aperta (1945). Fellini plasmó en numerosas de sus películas rasgos autobiográficos, sobre todo a partir de 8 1/2 (1963), obra considerada, junto a la genial La Dolce Vita (1960) como el film fronterizo entre un primer período más ligado a la influencia del neorrealismo, con obras culminantes como La Strada (1954) y Le Notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1957) y una segunda etapa mucho más introspectiva y personal, y por ello también menos comprendida y celebrada tanto por la crítica como por el público. Las alusiones autobiográficas son constantes en este segundo período creativo, aunque ya fueron anunciadas en los personajes y experiencias vitales y existenciales del periodista Marcello Rubini de La Dolce Vita y sobretodo del Guido Anselmi de 8 ½ , ambos considerados como una especie de alter ego del director italiano.
Pero el cine de Fellini, más que permitir un hallazgo de experiencias vividas por el director y posteriormente plasmadas en la pantalla, se puede entender como una suerte de herramienta maravillosa que permitió al realizador reflexionar sobre los temas y aspectos de la vida que más le conmovieron o interesaron. Sus películas, sobre todo las de esta segunda etapa, pese a estar plagadas de elementos que podría parecer que remiten en mayor o menor medida a situaciones vividas, son más bien oportunidades ofrecidas al realizador para exponer sus pensamientos más profundos sobre su vida y su entorno. Así, por ejemplo, son más que conocidas las alusiones reiteradas en su cine al mundo y a la imaginería del circo, mundo que Fellini afirmó abiertamente no conocer en profundidad pero sí en esencia, puesto que despertó en él desde su más tierna infancia una fascinación y una embriaguez que lo hacía sentir como suyo, como si realmente le perteneciera (2). La vida circense podía equipararse muy bien, según palabras del mismo Fellini (3) al trabajo del cineasta, del mismo modo que Roma podía muy bien funcionar como la Rímini tantas veces añorada y rememorada.
Roma comienza con el plano de una roca en una carretera en la que hay indicada la distancia hacia la capital desde Rímini, exactamente 340 km.. Ésa es para el realizador la primera imagen que recuerda sobre la ciudad. A partir de ahí, la película se desarrolla en diferentes bloques alternados entre ellos, articulados mediante una voz en off que pretendidamente es la del mismo director (de hecho la voz la puso el cómico y transformista Aghiero Noschese) y que alterna los recuerdos del realizador sobre su infancia y adolescencia en el pueblo con las experiencias vividas de joven a su llegada a la capital y con las escenas del presente en los años setenta en las que, en una especie de diario de filmación, se reconstruye la vida y el trabajo del director durante el rodaje del film. Esta utilización del recurso del metacine no era nueva en la filmografía de Fellini, ni se agotaría con este film. De ello dan muestra no sólo la obviedad en el oficio y las vivencias del protagonista de 8 y 1/2, sino también la presencia del cine en numerosas escenas de sus películas, como en el flirteo de Fausto en la sala oscura con una desconocida en Il Vitelloni (Los inútiles, 1953), las fantasías con la Gradisca enAmarcord, o el delicioso final de E la Nave va... (1983), en el que la ficción se desenmascara para mostrar ante un perplejo espectador el equipo de rodaje y los decorados.
Roma se configura como un collage a medio camino entre el documental y la ficción sobre la visión que Fellini tenía de la ciudad. La capital debió ser para el joven director la puerta de escape a una vida provinciana de burgués acomodado, vida que muy probablemente se podría haber asemejado a la de los protagonistas de Il Vitelloni , y que, como le sucedía al joven Alberto en ese film, quien huía al final en tren hacia Roma, decidió el director cambiar por otra muy diferente en la ciudad. El retrato que realiza Fellini de Roma es muy personal y del todo parcial, opuesto y lejano a la falsa objetividad que unos estudiantes le solicitan al autor, mientras en una escena del film están rodando en Villa Borghese. Los jóvenes le preguntan a Fellini por qué no se sirve de su película para denunciar sus problemas y preocupaciones. El director evade la cuestión un tanto incómodo, simplemente no le interesa, su intención es mostrar una Roma totalmente personal y alejada de cualquier intencionalidad política o social. La mirada de Fellini hacia la ciudad es una mirada cargada de nostalgia y de cariño, Roma es analizada como si de un pueblo se tratase, con su gente y sus calles, sus costumbres y rituales. Muestra de ello son la escena de las familias cenando en la calle que acogen e invitan amablemente al joven Fellini, o la secuencia preferida por el director, la fiesta de Noantri en el Trastevere, en la que gente de todo tipo de reúne para la celebración. Entre ellos se encuentra el escritor americano Gore Vidal, quien expone los motivos por los cuales vive en Roma. Para él Roma es la ciudad del cine, de la Iglesia, del Gobierno, elementos todos ellos que tratan sobre lo mismo: la ilusión.
La visión mitificada de la Roma Imperial propagada hasta la saciedad por la educación fascista y religiosa que vivió Fellini es evocada por éste en las escenas relativas a su infancia en Rímini. De entre ellas, destaca el pase de diapositivas en la escuela, en el que entre los monumentos e iglesias romanos se cuela una culonnaespectacular que provoca el algarabío y la revolución entre los chiquillos, la escenificación en el teatro de la muerte de Julio César, o las escenas en el cine, en las que una familia en pleno asiste boquiabierta a la representación de los peplums de la época. Se trata de una Roma ya muerta aunque no olvidada, cuyo recuerdo se muestra en los cadáveres de los edificios, los cuales se asemejan con la iluminación nocturna a calaveras con las cuencas vacías, y que son bellamente llevados a la pantalla en la secuencia final del film, en la que, como si de un tour turístico se tratase, se acompaña la invasión de unos motoristas durante la noche por las calles desiertas de la ciudad, contraponiendo así de manera poética y bellísima el presente con el pasado. Roma es una película sobre el paso del tiempo, sobre la presencia inmediata e irremediable de la muerte en la realidad. Esta muerte, la commare seca para los romanos, no sólo es evocada en la arquitectura de los edificios o en las ruinas encontradas por las excavadoras del metro, los frescos de una casa romana de más de dos mil años que son erosionados y tristemente borrados por la irrupción del aire nocivo de las obras en las estancias antiguas - qué bella es esta escena, y qué genial el guiño felliniano de dibujar entre los rostros pictóricos el de uno de los trabajadores de las obras, quien extrañamente comienza a encontrarse mal en el momento de la profanación de la estancia-, la muerte está presente en muchos momentos del film, de manera especial en la que es sin duda la secuencia magna de la película, el más que recordado y discutido desfile de trajes religiosos en el palacio de la condesa Domitilla. La secuencia se inicia con una alusión directa al paso del tiempo, el desenpolvamiento de los retratos de personalidades eclesiásticas del pasado. Estos retratos son colgados en una gran estancia, en la que se va a desarrollar un acto tan extraño como divertido. La condesa ha invitado a un cardenal y a numerosas personalidades de la Iglesia a asistir a un desfile de modas de trajes eclesiásticos. Ante los espectadores (los retratados y los presentes), van apareciendo modelos cada vez más sofisticados e irrisorios, que dan muestra de uno de los intereses frecuentes en Fellini: mostrar la contradicción que se establece entre los principios ideológicos y dogmáticos propagados por la Iglesia, y la sofisticada parafernalia de lujo y fastuosidad con la que la misma se ha envuelto a través de los años. Como culminación de esta exagerada sátira felliniana, el personaje del Papa aparece como si de una divinidad se tratase, envuelto de blanco y oro y provocando el éxtasis entre los presentes, de manera muy especial en la condesa Domitilla. Ésta mujer, madura y estropeada por los años, dista mucho de parecerse a las típicas donnas fellinianas, voluptuosas y bellísimas como la diosa-Silvia de La Dolce Vita, o la Suzy de Giulietta de los espíritus(1965). En Roma, las mujeres son en casi todos los casos señoras ya maduras, erosionadas ellas también por el tiempo, como las prostitutas que frecuentaba de joven el director o las turistas que se hacen fotos en Villa Borghese. Como excepciones, claro está, para no contrariar el gusto manifiesto del realizador, estan las que mantienen alguna aventura con él, como la bella prostituta disfrazada de Maciste o la cantante rusa del refugio.
Fellini busca en el film un símbolo que ejemplifique lo que significa Roma para él, y cree encontrarlo en la mismísima Anna Magnani, seguida e importunada por el realizador a la puerta de su casa, y que se niega cansinamente a contestar a las preguntas del director. Fellini manifiesta que la actriz puede simbolizar su imagen de la ciudad, simbiosis perfecta entre una virgen vestal y una loba, entre una aristócrata y una prostituta. Ciertamente, para el realizador Roma evoca la imagen de una madre, como la loba mitológica fundadora de la ciudad, figura aludida en diversas ocasiones a lo largo del film, en especial en el personaje de la matrona de la pensión, que acoge en sus brazos al hijo que necesita el calor de su inmenso cuerpo, o las sombras de los perros en las solitarias calles nocturnas, como espíritu perenne de la presencia de esa madre que amamanta a sus habitantes. Roma, distante y cercana para Fellini, familiar y extraña a partes iguales, en la que el director se siente como en su casa pero a la que no puede acceder fácilmente y de la que no consigue desentrañar su esencia verdadera. Como metáfora de este difícil acceso, la dificultosa entrada a la urbe por el nudo de autovías y autopistas que rodean la ciudad(4), los anillos de Saturno como los denominaba el director, figura extraña y curiosa ésta, puesto que este dios acabó por devorar a sus hijos.
(1) Marcelo Rubini en La Dolce Vita. (2) Esta reflexión sobre lo que suponía el circo y su parafernalia y personajes para el realizador la expone en Hacer una película, Ed. Paidós, Barcelona, 1999 (1a ed. Zürich, 1980) pp.153 y ss.
(3) Íbidem, p.158.
(4) Hay que destacar que esta secuencia, al igual que la mayor parte del film, inlcuida la cena en plena calle, la fiesta en el Trastevere, las obras en el metro o el Palacio de la Condesa fueron rodadas en espectaculares decorados construidos en Cinecittà.
http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/roma.html
